El enigma en las sombras (La Mujer Pantera)

“¿A qué cosa crees que tiene más miedo la gente? A la oscuridad, porque en ella todo cobra vida propia...”. En Cautivos del Mal, de Vincente Minnelli, el productor Jonathan Shields –interpretado por Kirk Douglas- le intenta explicar a su director cómo hacer una película sobre hombres pantera. Ésta bien podría ser una frase real expresada por Val Lewton a su amigo y director Jacques Tourneur al intentar solucionar con creatividad la falta de recursos económicos de sus films de serie B. En La Mujer Pantera, la primera película de los dos, ya asistimos a la extraordinaria materialización de esta màxima. El tratamiento que hacen de la luz –o, más bien dicho, de la ausencia de ella- para crear tensión e incluso ir más allá y provocar auténtico pánico es magistral. Bien respaldados por el director de fotografía Nicholas Musuraca, logran construir una atmosfera que roza a veces lo onírico, donde las sombras se perciben como una amenaza, mientras que los sitios iluminados representan una especie de salvación, unos lugares donde estar a salvo. 

Esta fotografía, el principal logro del film, junto a un uso muy determinado del sonido, hacen que una película donde todo es sugerencia y nada es explícito llegue a ser considerada una de las mejores películas de terror de todos los tiempos. Como claro ejemplo podríamos hablar de la escena de la piscina, la más famosa del film, pero me cautivó mucho más la persecución en la calle, que termina con un recurso que sería, a partir de aquel momento, utilizado en la gran mayoría de películas de suspense y terror: el bus effect, o efecto bús. En esta escena, Tourneur también se apoya en el sonido para sugerir aspectos intuidos, pero jamás materializados, relacionados con Irena, la protagonista, la mujer pantera: después de un recorrido inquietante de Alice –la mujer que, según Irena, le quiere quitar el marido- por una calle solitaria, donde intenta refugiarse en los sitios de luz que le proporcionan las farolas –Alice se siente amenazada cuando está en las sombras, recobra el aliento cuando llega a la luz- culminado con el repentino balanceo de una copa de un árbol, como si algo o alguien hubiera posado instantes antes. En este momento y de repente, del lado contrario aparece un autobús; es su salvación en ese momento, pero Alice se lleva un gran susto al frenar el aparato con un sonido que recuerda al de un agresivo felino. Así pues, el efecto bús consiste en algo tan simple como efectivo: mientras los diferentes recursos de la puesta en escena construyen un clima de tensión y amenaza –con una calma engañosa- irrumpe en el plano, de manera sorpresiva, un nuevo elemento visual al que le acompanya un fuerte sonido que te hace pegar un bote del asiento.

A parte del gran logro que es el efecto bus, la escena de la persecución también es demostrativa para explicar el sentido elíptico y sugerente del terror: antes que evidenciar lo oculto –en este caso, la mujer pantera-, se nos insinúa, entre penumbras, en la que la sombra adquiere un valor de símbolo, una segunda lectura, un modo de ver distinto que se apropia de nuestras expectativas y de nuestro miedo. El uso determinado de la luz crea un mundo de magia, en la que la significación de las cosas no es la habitual, sino que se ve modificada.

En esta escena Lewton y Tourneur nos intentan enseñar la transición entre lo iluminado y lo sombrío, entre el mundo real y el mundo invisible, todo de forma sugerida. Así, Alice pasa de las zonas iluminadas por farolas a zonas oscuras, intermedias, cada vez más rápidamente, aumentando el ritmo gracias al montaje, sin que ningún hecho violento suceda finalmente. Ya lo decía el personaje interpretado por Kirk Douglas, que en la oscuridad, todo cobra vida propia.

Un impacto emocional (Vertigo)

Vértigo. Trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos que lo rodean. John “Scottie” Ferguson, el personaje de James Stewart no puede subirse a lugares altos. Se marea. Se asfixia, entra irremediablemente en un espiral del que no puede salir. El espiral de los títulos de crédito del gran Saul Bass. El espiral en el cabello de la rubia Kim Novak. Ferguson y el espectador empiezan a entrar en el espiral cuando éste decide seguir a Madeleine, la mujer de su amigo, la rubia fatal de las películas de Alfred Hitchcock, el personaje resultado de todas las filias y fobias del director, una creación realizada a partir de los deseos más íntimos del maestro del suspense. Y de sus frustraciones. Es un espiral de sensaciones, de emociones. La película es esto. 

La primera parte nos ayuda a entrar en este espiral. Algo se palpa en el ambiente, en la atmósfera cargada, amenazante, irreal. Los quince minutos en los que Scottie sigue a Madeleine sugieren al espectador algo más, algo que nos será desvelado en la segunda parte del film. La trama importa más bien poco, la intriga se termina a mitad de la película, cuando Hitchcock decide enseñar a los espectadores que todo es trampa. Que hay dos. Nos da a entender que es sólo el pretexto de la película, la excusa para empezar a sugerirnos algunos temas y acabar adentrándonos en ellos a partir de la hora y pico de metraje, después de la muerte en el campanario, después del juicio, cuando empieza a salir a la luz una obsesión que nos había sido apuntada anteriormente en la mirada lasciva de Scottie. Y es que la palabra vértigo es, también, turbación del juicio, según la Real Academia Española. Turbación producida por un choque emocional importante. La depresión del personaje de Stewart es real, existe, su cara lo dice todo. Esta depresión da lugar a una obsesión enfermiza. Estamos en la parte más intrincada del espiral más barroco. ¿Ella es real o es un sueño? El universo de Ferguson se embrutece. Es un universo atormentado, malsano. Una historia de amor enfermiza. Y aquí llega la manipulación del otro. La mujer como objeto para lograr la resurrección tan deseada. Un mero instrumento para suplir carencias. Y el final trágico. Dicen que las obsesiones no tienen happy ending.

Todo esto y un torrente de sensaciones más se reúnen en esta película. Una película densa, seductora, inquietante. Hitchcock logra crear una atmósfera perversa que le exime de hacerse valer de su instrumento más preciado: el suspense. En Vértigo todo lo que vemos es una sucesión de hechos que desembocan en el principal tema del film: la obsesión amorosa del protagonista, que le lleva a entrar en los terrenos pantanosos de la necrofilia. A través de la puesta en escena, la fotografía basada en colores como el rojo y el verde, y la incómoda pero genial banda sonora de Bernard Herrman, la película se adueña del espectador, lo agarra con su serie de imágenes hipnóticas y le hace partícipe excepcional de la obsesión de Scottie. Éste es el principal logro del film, la capacidad de absorberte el raciocinio para adentrarte irremediablemente en un tortuoso pasillo laberíntico, creado por formas, colores y apariencias. Un ambiente casi indescriptible. No importa tanto que el guión flojee en ciertos tramos, no importa que después de intercambiar cuatro palabras los dos personajes ya se amen, no importa que Kim Novak tenga tanto miedo de las monjas que se caiga estando a una distancia considerable del límite de la repisa; tampoco importa que sea tan necia de ponerse el colgante de la mujer muerta. Lo más importante de la película es la extraña belleza de sus planos, las imágenes hipnóticas combinadas con las partituras de Herrman y las sensaciones que te hace llegar. De confusión, de obsesión, de amor irrefrenable, de locura, de perversión. 

Ethan al desnudo (Centauros del Desierto)

De Centauros del desierto se pueden destacar muchos aspectos: desde la fotografía, con la grandiosidad y belleza del Monument Valley, hasta la gran banda sonora de Max Steiner. Pero nada resalta tanto como la construcción psicológica de su protagonista, Ethan Edwards, interpretado por John Wayne. Su personaje es uno de los más complejos de todas las obras que conforman la filmografía de este genio del western llamado John Ford. Un personaje que podrá gustar mucho o poco, pero que es presentado con una hondura psicológica extraordinaria. Ethan Edwards es un personaje antipático, tosco, egoísta, desagradable, cruel, triste. A través de engranajes lo más sutiles posibles, esto son gestos, miradas, objetos, etc., Ford va construyendo de manera implícita el personaje, sin darnos nosotros apenas cuenta. Así, por ejemplo, sabemos que está amargamente enamorado de la mujer de su hermano a través precisamente de lo que no se dicen. Flota en el aire. Son sus miradas esquivas, sus gestos reprimidos, los que nos indican que en un pasado puede que algo hubiera pasado.

Este pasado forma parte esencial de la identidad de Ethan Edwards, un pasado oscuro del que no sabemos prácticamente nada y que le impide adaptarse o integrarse en ningún tipo de ámbito, ya sea social o familiar. Seguramente la guerra y algún que otro hecho han provocado en él este recelo hacia las personas que lo rodean, un recelo que se transforma en odio cuando se trata de los indios. Provocado por la muerte de su familia a cargo de la tribu liderada por el jefe Scar, Edwards también tiene una actitud racista explícita, descarada y agresiva contra los indios. O al menos durante gran parte del metraje. Les dispara incluso después de que se rindan y intenten escapar, como podemos observar en la escena del río. Es un tipo con unas cualidades que provocan que sea imposible empalizar con él, pero sin embargo, a medida que la película avanza, nos vamos sintiendo inconscientemente atraídos por su particular personalidad. Edwards sufre una evolución clara pero lenta. Se abre poco a poco. Su relación con los demás se suaviza, lo podemos comprobar con su sobrino Martin Pauley. A pesar de que su comportamiento se basa con frecuencia en reacciones primarias, compulsivas, sus ideas van perdiendo su carga de maldad para acabar aceptando a su sobrina Debbie, ya una india más, y llevársela a casa, donde realmente pertenece. Sin embargo, esta ligera flexibilidad en su personalidad no quita que siga siendo un personaje crudo, visceral.

Si el personaje interpretado por John Wayne incorpora multitud de dimensiones, no se puede decir lo mismo de otros personajes, en especial de Debbie, la sobrina secuestrada por los indios. Ahí radica uno de los aspectos negativos del film. La construcción de Debbie, que representa el objetivo final del protagonista, es pobre y su personalidad, muy confusa. Hay un cambio demasiado brusco entre la Debbie que rechaza marcharse del poblado indio en la escena donde John Wayne está a punto de dispararle, y la Debbie que cae rendida en los brazos de su tío y acepta gratamente volver a casa, en una de las escenas finales, olvidándose de su determinación de quedarse con “su pueblo”, como ella llama a los comanches. Su personalidad tenía que estar algo más trabajada; sin embargo, probablemente la formación cultural de John Ford le hacía muy difícil de imaginar otro desenlace que no fuera el regreso de Debbie a sus orígenes.

Savoir faire (Luna nueva)

Cuando pienso en Howard Hawks una de las primeras características que me vienen a la cabeza es la integridad moral de la que hacen gala muchos de los personajes que aparecen en sus trabajos. Pienso, por ejemplo, en John T. Chance, encarnado por un siempre espléndido John Wayne, en Río Bravo. El sheriff que, a pesar de contar solamente con la ayuda de un borracho y un tullido, asume los riesgos de su profesión y cumple con su deber absteniéndose de pedir ayuda a los ciudadanos. Chance es un profesional tal y como lo concibe Hawks. Esta profesionalidad también podemos encontrarla en Luna Nueva, comedia basada en la obra de teatro The Front Page, de Ben Hecht y Charles MacArthur. La encontramos escondida en los entresijos del mundo del periodismo, retratado por Hawks como un mundo en el que las personas que se mueven a su alrededor se guían sólo por los intereses y por el afán de protagonismo. Es entre la maleza, entre las disputas protagonizadas por periodistas y políticos, entre las ansias de poder, donde finalmente sale a la luz desde algún rincón la capacidad de los seres humanos de permanecer íntegros, profesionales. Así, el personaje interpretado por Cary Grant, Walter Burns, el director del periódico Morning Post, caracterizado durante casi todo el metraje cómo un hombre maquiavélico y conspirador, que intenta de todas las formas posibles que su exmujer, Hildy Johnson, no se vaya a vivir con su actual pareja y en consecuencia deje el diario, al final saca su entereza de algún lugar recóndito y le dice a Hildy que debería ir marchando, que su pareja la está esperando, que se dé prisa, que intentaba hacer algo noble por una vez en la vida. Este contrapunto, este momento de inflexión en la personalidad de Burns nos permite vislumbrar que, a pesar de todo, al final las personas son buenas. Almenos según Hawks.

En el personaje de Hildy Johnson esta integridad aparece más marcada y la podemos observar, por poner un ejemplo, en la defensa que hace de Molley Malloy, una pobre mujer víctima de las ansias de los periodistas por ser sensacionalistas y vender más ejemplares. La secuencia en cuestión también nos va bien para ver esta profesionalidad en los distintos periodistas, personajes secundarios, que aparecen en la película. Todos ellos parecen no tener escrúpulos, siempre buscando lo morboso de la noticia. En el film son crueles con Molley, pero cuando ésta les alecciona con un discurso sincero y penetrante, los periodistas reflexionan y se sienten mal. Lo podemos notar con el freno repentino del ritmo de la narración. Hay silencio. Están abatidos por su conducta. Antes eran unos profesionales. Ahora se dan cuenta que nada queda de todo aquello.

Como hemos comentado, todo esto ocurre en un marco como es el del periodismo y la confluencia –o divergencia- de intereses respecto a la política. Hawks realiza un retrato muy lúcido de este mundillo, presentando en pantalla una serie de temáticas que aún permanecen vigentes hoy en día. Y ya han pasado sesenta años. El sensacionalismo, la ética periodística, los valores en entredicho, la relación que se produce irremediablemente con el sector político… todos estos temas aparecen en Luna Nueva, todos ellos elementos de una comedia con ritmo frenético y profusión de diálogos –geniales y rapidísimos- con una acción que se sitúa casi siempre en el mismo lugar pero que, sin embargo, no da tregua ni respiro. Esta característica es posible, en gran parte, gracias a las estupendas interpretaciones de los actores –especialmente los dos principales, Cary Grant y Roselind Russell- y gracias también al magnífico guión que procede de la obra teatral. Por algún motivo será que se han hecho hasta cuatro versiones hasta la fecha de este trabajo de Hecht y MacArthur.

El arte de sugerir (M, el vampiro de Düsseldorf)

Muchos de los responsables de la incipiente industria hollywoodiense pensaron que la llegada del cine sonoro sólo serviría para adaptar obras teatrales y realizar dramas musicales. Fritz Lang les mostró en M, su primera obra con sonido, que este aspecto técnico podría ir más allá y convertirse en un recurso narrativo y estético de vital importancia en una película. En M, el director alemán utiliza con sorprendente agilidad los sonidos –y también los silencios- para aumentar la tensión dramática del relato, y juega con ellos para encadenar diferentes escenas. A modo de ejemplo, cuando los ciudadanos de la ciudad están leyendo un cartel donde se anuncia la búsqueda del asesino, la voz que escuchamos es la de un personaje que se encuentra en un bar leyendo el periódico en voz alta, que corresponde a la siguiente escena, una escena que nosotros como espectadores aún no hemos visto.

La única música que se escucha a lo largo del metraje son unos compases de Peer Gynt, de Edvard Grieg, que silba el asesino. Unas notas que deberían ser alegres pero, utilizadas del modo en que las utiliza Lang en la película, se convierten en obsesivas y en un claro símbolo de amenaza. Es curioso que estos compases le sirvan a un mendigo ciego para terminar desenmascarando al asesino. En una ciudad donde todo el mundo lo está buscando, es un inválido quien consigue descubrirlo. Aquí el director nos reitera que el sonido es clave en esta historia.

Como hemos dicho, Lang realiza un trabajo de virtuoso en cuanto al uso de los sonidos… pero también de los silencios. El director consigue, a través de ellos, inferir al espectador una sensación de amenaza y de opresión. Justo después que la pobre madre de Elsie Beckmann se asome por la ventana y grite su nombre, Lang impone el silencio, un silencio fúnebre, desolador, que, unido con una serie de imágenes metafóricas, nos da a entender que aquella niña nunca volverá a casa.

Son estas metáforas, y también las elipsis, otros de los aspectos más logrados del film. Y es que el director alemán nos cuenta una historia de horror, de violaciones, de crueldad… sin darnos ninguna escena turbia, pavorosa, explícita. Lang no enseña, sugiere. Prefiere esconderlas debajo de estas metáforas y estas elipsis. El asesinato de la niña Beckmann es una muestra clarísima. Ni siquiera vemos a los dos personajes –asesino y víctima- juntos. La pelota de ella por aquí, la sombra de él por allí, el plato aún sin comida encima de la mesa de la casa de Elsie, el globo de ella en los cables eléctricos, sin nadie que lo agarre. Todo esto, este juego de montaje, imagen y el empleo del silencio, hace de esta secuencia una verdadera joya narrativa, llena de símbolos, precisa y concisa.

La película llega a su punto más álgido cuando se produce el juicio del asesino, un juicio llevado a cabo por los propios delincuentes. Gracias al monólogo de Peter Lorre, el asesino, Lang nos presenta al personaje como una víctima más de una sociedad corrompida, que está psicológicamente enfermo. Este contraste nos hace reflexionar sobre quiénes son víctimas inocentes y quiénes en mayor o menor medida son culpables de sus actos. El director alemán consigue mostrarnos de manera muy completa el retrato del asesino, y nos da a entender que es un producto más surgido de esta sociedad enferma. Todo esto lo hace siempre dejando la distancia suficiente entre él y el espectador. Por ejemplo, la madre de Elsie Beckmann prácticamente sólo aparece en el principio, preocupada por su hija, que no llega a casa. Después de el asesinato ya no la volvemos a ver hasta el último plano. No vemos ni su reacción, ni su dolor, ni el abismo personal de la pérdida. Y es que Lang no quiere interferir en la conclusión de cada uno de nosotros, él nos cuenta una historia, con un gran dilema, y son los demás los que juzgarán, cada uno según su sentido de la justicia o su visión de la vida y de la sociedad. 

El teatro de la vida (Ser o no ser)

Cuando te planteas realizar una sátira mordaz sobre un asunto tan sumamente controvertido –por no decir extremadamente serio- como es el nazismo lo más probable es que te quede un trabajo de mal gusto que sólo consiga provocar rechazo, o incluso desprecio. O esto o eres Ernst Lubitsch. El director, que nació alemán y terminó adoptado por los americanos, desarrolla en To Be or Not to Be una brillante comedia negra sobre la invasión alemana en Polonia, una obra que parodia hasta la saciedad los estamentos jerárquicos nazis basándose en la ridiculización de los adeptos al Führer.

La clave de Ser o No Ser reside en el ritmo frenético que marca Lubitsch a lo largo de la película, con unos personajes que van apareciendo y saliendo de plano de manera constante y que dan pie a una sucesión de escenas hilarantes, donde la comicidad de la situación se exprime hasta el infinito. Es decir, cuando el espectador cree que una escena ya no puede dar más de sí, Lubitsch, mediante un giro inesperado, consigue prolongarla, logrando darle una vuelta de tuerca más al asunto.

Como se ha comentado, el film satiriza el nazismo y se burla de sus adeptos, a los que presenta como individuos estúpidos, cobardes e hipócritas, pero también realiza una aguda crítica del militarismo, por ejemplo, de la jerarquización de la sociedad o de la obediencia ciega.

El acurado guión no permite salirte de la película en ningún momento, y está repleto de diálogos muy buenos perfectamente interrelacionados entre ellos, a través del uso de la repetición en distintos momentos del metraje. El director judío logra construir una historia con un sentido narrativo extraordinario, hilvanando a la perfección todo un conjunto de ideas llevadas con esa elegancia que tanto lo caracteriza, y donde el concepto de representación se sitúa en el centro del huracán. Lubitsch juega con la conjunción que se produce entre el teatro y la vida. Así, los personajes del film son actores de teatro, pero los acontecimientos provocan que también tengan que actuar fuera del escenario. Esta confusión entre una y otra representación estará presente a lo largo de todo el largometraje, pero no se convierte en una película tramposa en ningún momento, porque todo está presentado de forma muy refinada, como sólo Lubitsch podía hacer.

Uno de los aspectos que más inciden en el hecho de que, a pesar de su -en apariencia- intrincada narración, esta obra fluya sin obstáculos y llegue perfectamente al espectador, es la dirección de actores. Las interpretaciones son muy buenas y esto da pie a que Lubitsch pueda jugar con los distintos personajes, a veces dándole a uno el rol principal, para después centrarse en otro y terminar entregando en un cierto momento el peso de la acción al más secundario.

Con una estupenda banda sonora, a cargo de Werner Heymann, que acentúa magistralmente la comicidad de algunas escenas –y también el drama de otras- y con una ambiciosa fotografía, el director alemán logra crear una comedia  ácida, especialmente corrosiva. Para conseguirlo se sirve de muchos aspectos técnicos propios del género, como son la utilización de planos medios o americanos para dar al espectador una idea de conjunto de la escena. La cuestión aquí es lograr un encuadre óptimo para que la acción y los diálogos no dejen lugar a una posible confusión.

Además, los espacios por donde se mueven los personajes son totalmente diáfanos, otra de las características importantes del género. Y es que todo tiene que confluir y poseer la suficiente transparencia para logar llevar a cabo una de las parodias más arriesgadas pero también más solventes que existen en el mundo del cine.

I could have been a contender

Què millor que actualitzar el bloc amb un diàleg magistral, una de les millors interpretacions de la història i una escena per a la memòria, tot en un. On the Waterfront (La Ley del Silencio), d'Elia Kazan, amb el gran Marlon Brando menjant-se la pantalla, dient-li al seu germà que perquè no l'havia cuidat, que podia haver estat algú en aquesta vida, que tothom es mereix una oportunitat. Genial.